Siegfried Gohr & Dana Žaja über Marcel Eichner

Dana Žaja & Siegfried Gohr about Marcel Eichner

Verschwiegene Bilder

Marcel Eichner schaut dorthin, wo andere wegsehen. Er beobachtet Menschen, die sich am Rande der Gesellschaft bewegen oder aus allem Vertrauten gekippt sind. Deren Blicke sind von Argwohn und Verzicht geprägt. Eine unbestimmte Furcht, vielleicht Angst spricht aus den Augen, die häufig besonders hervortreten. Einige der Figuren starren ins Leere und oder in die unbestimmte Weite. Die meisten sind einsam, wenn sie in einer Gruppe wohnen, bleiben sie vereinzelt. Kann von Außenseitern gesprochen werden? In gewissem Sinn ist das zu bejahen.

Solidarität?

Wenn die Figuren insgesamt angeschaut werden, scheinen sie eine Familie zu sein, eine Spezies jenseits derjenigen, welche die anderen nicht sehen wollen. Ihr Leben scheint von Müßiggang bestimmt, wahrscheinlich von Armut, von Lastern unterschiedlicher Schwere, vom Rauchen bis Sex. Manchmal lässt sich eine Lust am Bösen, am Gemeinen erraten. Wenn es mir nicht gut geht, soll es den anderen auch nicht besser gehen … 

Diese Familie prekärer Existenzen wird vor allem mit den Mitteln der Zeichnung ins Bild gebracht. Es sind vielfältige Variationen des Kohlestrichs, die eingesetzt werden. Zartes Blau, Rosa oder helles Gelb treten hinzu. Obwohl eine Realität erscheint, sind die Arbeiten nicht realistisch, sondern sie wirken wie einer Phantasie entsprungen, einer dennoch vom Erleben ausgehenden Einbildungskraft. Diese verfügt über ein Repertoire an grotesken, hässlichen, karikierenden Details, allerdings ohne Witz oder Spott. 

Atmosphäre

Wo ist der Betrachter schon einmal einer vergleichbaren Atmosphäre begegnet, wie sie in den Bildern Marcel Eichners herrscht? Die brüchigen Striche sind beim frühen Paul Klee ähnlich, sie erinnern auch an die Gespinste von Wols, an Comics. Einsamkeit, Verlassenheit, gescheiterte Kommunikation finden sich bei Bernard Buffet, bei Philipp Guston, bei A. R. Penck, bei Jean Dubuffet. Aber es gibt auch das Gegenteil. Wenn die Szenen auf den Punkt gebracht werden wie bei Picasso, E. L. Kirchner, Günther Förg, Carol Dunham u. v. a. Das Testen und die Entschiedenheit begegnen sich in einem und demselben Bild. Das kann manche Betrachter irritieren. Eine Geschichte wird erwartet, eine klare Stellungnahme entweder für oder gegen etwas; denn es herrscht heute die Stunde des Schwarz-Weiß. Genau dem weichen die verschwiegenen Bilder aus. Wenn etwas auf den Punkt gebracht ist, stellt ein weiteres Element des Bildes diesen Punkt infrage. Deshalb das Beharren auf Atmosphäre, auf Stimmungen, die dem Betrachter zumuten, selbst am Bild mitzuwirken. Dazu muss er Widerstände hinter sich lassen, vor allem die unschönen Situationen, in denen die Figuren verharren. Wenn Schönheit als Ziel der Kunst vor langer Zeit verabschiedet wurde, dann kommt etwas zum Vorschein, was seit jeher auch mit Kunst verbunden war, nämlich die Faszination des Grotesken, des Unheimlichen oder des Hässlichen. Neben der Geschichte des Schönen gibt es eine genauso mächtige Tradition des Hässlichen. Hier findet sich oft eine dichtere Atmosphäre als sonst. Höllendarstellungen der christlichen Kunst sind meistens verlockender für das Auge als die vielen singenden oder betenden Engel am Thron Gottes.  

Attribute

Überall sind Dinge oder Tiere, manchmal Symbole eingestreut in die Komposition. Einiges ist deutlich erkennbar, z. B. eine Schildkröte, Katzen, Hunde, Totenköpfe, Pistolen, Palmen, Zahlen. Anderes bleibt rätselhaft, z. B. geometrische Formen, Raster, Pfeile, Graffiti, Kringel etc. Alle diese Attribute deuten Geschichten an, die jedoch nicht erzählt werden. Deshalb bleibt der Status der Bilder im Ungefähren. Sind die Szenen in der Jetztzeit angesiedelt oder schaut der Betrachter in eine miserable Zukunft? Beides ist denkbar, Realität und Vorstellung sind ineinander verschränkt. Sollen die Bilder das Miserable bannen oder vielmehr beschwören? Das bleibt unbeantwortet. Dem Maler öffnen die Attribute einen Vorstellungsraum. Sie erinnern an Situationen, an andere Kunst, an Erlebnisse usw. Dem Betrachter können sie eine willkommene Ablenkung bieten, um seine Augen sozusagen hineinzubohren in die Mauern, Böden, Wände, sogar die Körper. Der Künstler verführt die Betrachter-Blicke ins Kriminalistische.

Wildheit

Der Dschungel kann als das Wilde an sich gesehen werden. Hier geht es drunter und drüber; es wächst, kämpft, wuchert, verknotet sich, wird undurchdringlich. Im 20. Jahrhundert wurde der Begriff von der Natur auf die Großstadt übertragen, ein Dschungel entstand zwischen Straßen, Häusern, Menschen, Verkehr, Schildern, Reklamen, um nur einige Elemente zu nennen. Das Phänomen konnte man positiv oder abschreckend wahrnehmen, z. B. in den Gemälden von Fernand Léger (bejahend) oder Max Beckmann (skeptisch). Oder in der Literatur, z. B. bei John Dos Passos “Manhattan Transfer“ oder früher schon in Ansätzen bei James Joyce in “Ulysses“ oder Alfred Döblin in “Berlin Alexanderplatz“. Das Wilde, was sich in den Dschungeln zeigt, nimmt in den neuesten Arbeiten von Marcel Eichner immer stärker die Aufmerksamkeit gefangen. Selbst ohne exotische Dschungeldarstellung lässt sich die Atmosphäre des Wilden beschwören. Dazu bedarf es der geeigneten Figuren, z. B. einer zwielichtigen Person wie in dem Bild “David“. Eine maskierte Gestalt mit einer Zipfelmütze und einer Pistole in der Rechten steht in einem merkwürdigen Gebilde, das ein Nest, ein Stück Boden, ein Podest sein kann, aus dem Pfeile hervorschießen. Sie ist spärlich bekleidet mit einer kurzen Hose in Tigerfellmuster, einem Büstenhalter oder Leibchen. Dahinter der Regenbogen, dessen Pfeil von rechts nach links unten weist. Das Wilde manifestiert sich in der Figur, die isoliert im Bildraum steht, offensichtlich hemmungslos, schamlos, in der Rolle “Verbrecher“. Hier symbolisiert der Regenbogen kein versöhnliches Ende einer Katastrophe, sondern er stürzt in den Abgrund, in eine Wildnis aus Hässlichkeit, Aggression und Lächerlichem. Denn verkörpert dieser “Revolverheld“ nicht auch Hilflosigkeit, als ob er Angst vor seiner Maskerade empfindet. Dann driftet das Ganze in jenen Schwebezustand, von dem schon die Rede war. Weitere Beispiele ließen sich leicht finden. “Schulferien“ heißt das Motiv einer Mutter, vor ihr ein Gitarre spielendes Kind. Aber statt der zu erwartenden Freude angesichts der Ferien, sieht der Betrachter eine Vielzahl von Schraffuren, Kringeln, Muster wie Tattoos, also eine große Unrast, vermittelt durch die abstrakten Elemente des Bildes. “Kette“ entblößt sich dem Betrachter ein aufreizender Rückenakt, dem eine krallenartige Hand einen Schlag versetzt, während die Frau eine Katze streichelt, die einen Hasen berührt. Angesichts der sowohl aggressiven als auch freundlichen Gesten wird erneut sichtbar, dass Marcel Eichner solche Momente sucht, wo das zuerst Verborgene, das Wilde ins Bild kommt. Wieder sind es die abstrakten Elemente, die nervös erscheinen. 

Es ist eine weitere Beobachtung einzubeziehen, nämlich die unruhige, widerspenstige Strichführung des Kohlestiftes. Mit dieser beginnt das wesentliche Antriebsmotiv, also die Brüchigkeit von Existenzen, schon im Stil der Bilder sich einzunisten. Aber die scheinbare Unbeholfenheit des Zeichnens täuscht; denn es steckt Kalkül in solcher Handhabung. Als Beispiel mag ein Bild wie das mit der Sitzenden am Boden dienen – ein bedauernswertes Geschöpf, mit Getränken neben sich, an eine Holzwand gelehnt, in der ein Astloch gleich über der Schulter das weibliche Geschlecht nachahmt. Klein und eher zaghaft wurde ein Hakenkreuz auf den Oberschenkel tätowiert. Es sieht aus wie das Nazi-Symbol, aber auch wie eine Verletzung, wie ein stummer Protest, wie eine Provokation im Piano. Das Bild sagt sehr deutlich, wie das Zeichnen wirkt, wenn immer wieder neu angesetzt worden ist. Die Linien werden teilweise kräftiger, aber bleiben wackelig, und wie suchend. Konturen, Gesichtszüge, Muster, Pfeile rutschen häufig um ein Haaresbreit neben das “Richtige“. Suchen wird zur Methode der Bildgenese und dieses Suchen bleibt sichtbar. Es entspricht dem anscheinend sinnlosen Warten der Figuren, die keine Ziele erkennen lassen. Sie treiben im Dschungel der Stadt und bleiben hier und dort hängen, wo Marcel Eichner ihrer ansichtig werden konnte oder sie imaginieren konnte. Wie es aussieht, wenn die Recherche abgekürzt wird, zeigen zwei Bildnisse von jungen Frauen, die vereinzelt sind. Sie schauen aus dem Hochformat. Mal scheinbar selbstsicher, mal eher skeptisch. Ihre schwarzen Haare bilden neben den Blicken das auffälligste Detail. Sie rahmen die Gesichter, aber mehr noch dienen sie dem Schutz, wie Helme, die Sicherheit gewähren. Aus dem Rahmen aus Haaren wird die Umgebung ins Auge gefasst, abwartend, ohne Illusionen; denn Enttäuschungen hat es anscheinend schon genug gegeben. Jetzt ist der Stil des Zeichnens asketisch geworden, so dass alles Szenische entfällt. Diese Frauen sind mit sich allein und wissen nicht, wohin sie sich wenden sollen. Aber das Prekäre mancher anderer Szenen haben sie verlassen, vielleicht finden sie ihren Ausweg.

Siegfried Gohr Berlin, November 2022



Nachtruhe in der Nachbarschaft

After weeks of construction close to where I live around Böhmischer Platz in Neukölln Rixdorf, initiated by the residents to free the charming square in the historic area of traffic, neighours gathered to celebrate their victory over cars and their newly won place of community. Speeches were held and banners hung, with words “am Böhmi ist es immer schöni” written on them. Only hours later, the banners were crossed out to read “Neukölln bleibt dreckig.”

In front of the Späti, an Irish guy named David sells used books packed in old suitcases, which he rolls over in the supermarket trolley, keen on starting a conversation about any book you pick up. A recently divorced, never-smiling butcher working close by passes with his little son on their weekly walk. Once a toothless man collecting Pfandflaschen, walked up to me to tell me how sorry he feels for him. In the morning, a shaking girl approaches me to roll her a cigarette only to go back to lock herself in the public toilet where her boyfriend is waiting, to enjoy her high and smoke it away in peace. Every so often, a ping pong tournament takes place and everyone laughs and cheers. 

Marcel Eichner, who lives only two streets away, walks by quite often. I see him there, standing on the sides, watching or walking around with hands in his pockets. Sometimes I see him talking to David. I don’t know if these are the people who enter his paintings, but they could be. I doubt it’s a coincidence he titled one of his works “Rixdorf.” The people of this Kiez, and I guess any other, may seem colorful and cheerful if you don’t see them all too often. After a while, one can see that everyone, contrary to the old maxim, is in fact unhappy in the same way. For Eichner, this seems to be of primary concern. The broken and the discarded, the ignored, the weird and the lost, carrying the weight of the world on their shoulders or just wondering how to pay their rent and gas bills. 

In his dedication to the complete exhaustion of the subject in the face of the world, however, Eichner was never alone. It was always the ungrateful task of artists to convey things not for what they look like, but for what they truly are; to depict not what one sees, but that which hides beneath the surface. The gray, almost hysteric surfaces of Bernard Buffet come to mind. Mirroring anxiety and ultimate solitude of the human condition, the defeatist but determined lines of Buffet’s signature placed him among “Les Misérabilistes.”  It was a pejorative label which united a group of French postwar artists, who, despite the recent developments in art, insisted on painting the lone figure of the “everyman,” after he was stripped of his humanity in the disasters of the war. The world according to Buffet was a bleak, gray one, constructed out of nervous lines, populated by the injured and the mad, caricatures of misery, states of being. 

Although Buffet enjoyed commercial success, the misery of his art was eventually ascribed larger cultural significance. It was the time when figuration finally gave in to abstraction, and New York replaced Paris as the center of the art world; it is a story of one country’s loss of cultural dominance to another told in hard, dark lines and long, drained faces. But Germans never had to look across the border to find depressing paintings—nor people. What story, then, do Eichner’s charcoal strokes tell? Where do his misérables come from and where are they going?

Eichner’s paintings are perhaps better described as largescale drawings, done quickly but cautiously, in heavy strokes. In “Home Office” we witness a scene emerging out of multiple viewpoints, those desired and those unintended. Focused on her laptop, where someone is no doubt enjoying her body from the other side, a half-naked woman’s privacy is about to be violated by a hand stretching from behind the door. The curtain, seductively pulled aside from the window, could reveal her to a passerby or a prying neighbour in the opposite house any minute. This simple scene is rich with art historic symbolism, from a vase with dying flowers that were once beautiful, a discarded book, the woman’s rebellious tattoos, to the revelatory curtain itself as the threshold between the woman and her imagined audience on the other side of the painting. But these symbols construct a very tangible reality of sexualized labour, the contemporary myth of privacy and gendered content creators on such platforms. Importantly, Eichner’s observing gaze is not judgmental, but displays a sincere curiosity toward the inner lives of those around him, and an awareness that we all do what we need to in order to enjoy a halfway bearable existence.

Eichner’s city and its interiors are distorted, enclosed by black lines conveying metropolitan isolation; if the world is a stage, it can only be a stage of a circus, and all of us clowns. Almost anti-existentialist, the lines circumscribing Eichner’s creations are no different than the ones making up objects and buildings, pointing to an obliteration of boundaries between structure and those supposedly free from it, a la Sartre, a mutual conditioning of the world within and the world without. Entrapped by doors too small, keyholes leading nowhere, windows barred, clocks ticking; enclosed by mistakes crossed out, equations miscalculated, weathers misprognosed, Eichner’s figures engage in sexual perversions, harmful behaviours and misguided vanity, as if learning how to disappear completely. The woman wearing only her underwear in “Toxick”, for instance, having just lost at a game of strip poker, slowly evaporates into signs and cyphers, and as Eichner’s lines grow weaker, it becomes clear that losing is a concept she’s all too familiar with. 

These characters for whom luck seems to be merely a rare guest find themselves in unfortunate circumstances deconstructed on the plane of the image by means of words, numbers, thought bubbles and doodles. So, like sometimes even Buffet, Eichner is no stranger to the colorful aspects of the world around us. These things, ornaments and animals are often done in bright colours, suggesting a glimmer of hope and childish playfulness in Eichner’s paintings. For example, the figure in “Lange Beine” looks away from what seems to be a large rudimentary drawing of a virus. Eichner conveys information through every symbol available, creating a visual system of seemingly unrelated, but ultimately codependent factors of any given situation. 

Many of the artist’s protagonists seem to be sitting in prison cells, be they ones of the mind, or those of capitalist logic of exploitation, as if there is any difference in the first place. Uglier than reality, these lonely places seem to convey a profound misunderstanding of people and inability to form connections with others. Eichner’s characters are alone, both mentally and formally, projecting their consciousness onto the painting’s surface, where whole cities and intrusive thoughts seem to coexist. They are, just like him, observers from both afar and up close, cursed to exist in a world that sometimes feels like a cage. Most seem uninterested in the prospect of a revolution, though perhaps they might cross out a banner or two, or consider a silent rebellion, as the seated, somewhat hopeless figure in the colourful “Rixdorf” suggests. And with winter coming, snows and frost will cover the ping pong table on Böhmischer Platz. Both Eichner and I will see our neighbours less and less, and many of them will, like Eichner’s despondent creations, have no company except for an occasional cigarette, no one to turn to but themselves. 

Dana Žaja Berlin, November 2022


*** Übersetzungen / Translations ***


Hidden images

Marcel Eichner looks where others look away. He observes people who move on the fringes of society or have fallen out of all familiarity. Their looks are marked by suspicion and abandonment. A vague fear, perhaps anxiety, speaks from the eyes, which are often particularly prominent. Some of the figures stare into space and/or into the indeterminate expanse. Most of them are lonely; if they are part of a group, they remain isolated. Can we speak of outsiders? This is to be confirmed in a certain sense.

Solidarity?

When the characters are considered all together, they seem to be a family, a species beyond those whom the others choose not to see. Their lives seem determined by idleness, probably by poverty, by vices of varying severity, from smoking to sex. Sometimes one can sense a desire for evil, for the cruel. If I’m not doing well, I don’t want others to do better either ... 

This family of precarious existences is brought about with the means of the drawing. Many variations of the charcoal line are used. There is delicate blue, pink or bright yellow. Although a reality appears, the works are not realistic, but they seem to have sprung from a fantasy, an imagination that nevertheless emanates from experience. This has a repertoire of grotesque, ugly, caricatured details, but without wit or mockery. 

Atmosphere

Where has the viewer ever encountered an atmosphere comparable to that in Marcel Eichner’s paintings? The brittle strokes are similar to the early Paul Klee, they also remind us of the webs of Wols, of comics. Loneliness, abandonment, failed communication can be found in Bernard Buffet, in Philipp Guston, in A. R. Penck, in Jean Dubuffet. But there is also the opposite. When the scenes are brought to the point as in Picasso, E. L. Kirchner, Günther Förg, Carol Dunham and many others. The testing and the determination meet in one and the same picture. This can irritate some viewers. One expects a story, a clear statement either for or against something; for today it is the hour of black and white. This is precisely what the hidden images evade. If something is brought to the point, another element of the image questions this point. Hence the insistence on atmosphere, on moods that demand that the viewer participate in the picture himself. To do this, he must leave behind resistances, especially the unattractive situations in which the characters persist. If beauty as the goal of art was adopted a long time ago, then something comes to light that has always been associated with art, namely the fascination with the grotesque, the uncanny or the ugly. Alongside the history of the beautiful, there is an equally powerful tradition of the ugly. Here we often find a denser atmosphere than usual. Depictions of hell in Christian art are usually more alluring to the eye than the many angels singing or praying at the throne of God.  

Attributes

Scattered around the compositions are things or animals, sometimes symbols. Some are clearly recognizable, e.g. a turtle, cats, dogs, skulls, guns, palm trees, numbers. Others remain enigmatic, e.g. geometric shapes, grids, arrows, graffiti, squiggles, etc. All these attributes suggest stories, but they are not told. Therefore, the status of the images remains vague. Are the scenes set in the present time or is the viewer looking into a miserable future? Both are conceivable, reality and imagination are intertwined. Are the images meant to banish the miserable or rather to conjure it up? That remains unanswered. For the painter, the attributes open up a space of imagination. They recall situations, other art, experiences, etc. To the viewer, they can provide a welcome distraction to drill his eyes, so to speak, into the walls, floors, walls, even bodies. The artist seduces the viewer’s gaze into the criminal.

Wildness

The jungle can be seen as the wild in itself. Here it goes haywire; it grows, struggles, proliferates, knots itself, becomes impenetrable. In the 20th century, the concept was transferred from nature to the big city, a jungle emerged between streets, houses, people, traffic, signs, advertisements, to name just a few elements. The phenomenon could be perceived positively or deterrently, for example in the paintings of Fernand Léger (affirmative) or Max Beckmann (skeptical). Or in literature, e.g. in John Dos Passos’ “Manhattan Transfer” or even earlier in rudiments in James Joyce’s “Ulysses” or Alfred Döblin’s “Berlin Alexanderplatz”. The wild that shows itself in the jungles increasingly captures the attention in Marcel Eichner’s latest works. Even without exotic jungle depictions, the atmosphere of the wild can be conjured up. This requires the appropriate figures, for example a shady person like the one in the painting “David”. A masked figure with a pointed cap and a pistol in his right hand stands in a strange structure, which can be a nest, a piece of ground, a pedestal, with arrows shooting out of it. He is scantily dressed in tiger skin patterned shorts, a brassiere or bodice. Behind him is the rainbow with the arrow pointing from the lower right to the lower left. The wild manifests itself in the figure standing isolated in the pictorial space, obviously uninhibited, shameless, in the role of a “criminal”. Here the rainbow does not symbolize a conciliatory end of a calamity, but it plunges into the abyss, into a wilderness of ugliness, aggression and the ridiculous. For doesn’t this “gunslinger” also embody helplessness, as if he fears his masquerade. Then the whole thing drifts into that state of limbo that has already been mentioned. One can easily find further examples. “Schulferien” entails the motif of a mother, in front of her a child playing the guitar. But instead of the expected joy in view of the vacations, the viewer sees a multitude of hatchings, squiggles, patterns like tattoos, thus a great restlessness, mediated by the abstract elements of the picture. “Kette” exposes a provocative back nude that is being slapped by a clawed hand while the woman is petting a cat that is touching a rabbit. In view of the gestures, which are both aggressive and friendly, it becomes apparent once again that Marcel Eichner searches for such moments, where the first hidden, the wild, comes into the picture. The abstract elements appear nervous once again.

One more observation shouldn’t be overlooked, namely the restless, unruly strokes of the charcoal pencil. The essential driving force, that is, the brittleness of existences, already reveals itself in the style of the paintings. But the apparent clumsiness of the drawing is deceptive; for there is calculation in such handling. An example may be the painting like the one with the woman sitting on the floor - a pitiful creature, with drinks beside her, leaning against a wooden wall, in which a knothole just above the shoulder imitates the female sex. Small and rather timidly, a swastika has been tattooed on her thigh. It looks like the Nazi symbol, but also like a violation, like a silent protest, like a provocation in the piano. The picture says very clearly how the drawing works, when it has been done over and over again. The lines become sometimes stronger, but remain wobbly, and as if searching. Contours, facial features, patterns, arrows often slip a hair’s breadth beside the “right”. Searching becomes the method of image genesis and this searching remains visible. It corresponds to the seemingly pointless waiting of the figures, who reveal no goals. They drift in the jungle of the city and get stuck here and there, where Marcel Eichner could catch sight of them or imagine them. What it looks like when the research is cut short is shown by two portraits of young women who are isolated. They look out of the portrait format. Sometimes seemingly confident, sometimes rather skeptical. Their black hair, along with their gazes, forms the most striking detail. They frame the faces, but even more they serve as protection, like helmets that provide security. From the frame of hair, the surroundings are caught in the eye, waiting, without illusions; for there have apparently been enough disappointments. Now the style of drawing has become ascetic, so that everything scenic is omitted. These women are alone with themselves and do not know where to turn. But they have left the precariousness of some other scenes, maybe they will find their way out.

Siegfried Gohr Berlin, November 2022


Nachtruhe in der Nachbarschaft

Nach wochenlangen Bauarbeiten bei mir um die Ecke, rund um den Böhmischen Platz in Neukölln Rixdorf, die von den Anwohnern initiiert wurden, um den charmanten Platz im historischen Viertel vom Verkehr zu befreien, versammelten sich die Anwohner, um ihren Sieg über die Autos und ihren neu gewonnenen Platz der Gemeinschaft zu feiern. Es wurden Reden gehalten und Transparente mit „Am Böhmi ist es immer schöni“ aufgehängt. Nur Stunden später war dieser Slogan durchgestrichen und darüber stand „Neukölln bleibt dreckig“.

Vor dem Späti verkauft ein irischer Typ namens David gebrauchte Bücher, in alte Koffer verpackt, die er in einem Einkaufswagen transportiert. Er ist immer versessen darauf, über die Bücher zu sprechen, die man in die Hand nimmt. Ein kürzlich geschiedener, niemals lächelnder Metzger von nebenan macht mit seinem kleinen Sohn den wöchentlichen Spaziergang. Eines Tages kam ein zahnloser Flaschensammler auf mich zu und erzählte mir, wie leid er ihm tun würde. Am Morgen kommt ein zitterndes Mädchen vorbei, um sich eine Zigarette zu drehen, nur um sich dann in der öffentlichen Toilette einzuschließen, wo ihr Freund auf sie wartet, und sie endlich ihren Rausch genießen und die Zigarette in Ruhe wegrauchen können. Immer wieder mal findet ein Tischtennisturnier statt, bei dem alle lachen und jubeln.

Marcel Eichner, der nur zwei Straßen weiter wohnt, ist auch oft dort unterwegs. Ich sehe ihn dann, wie er am Straßenrand Menschen beobachtet oder mit seinen Händen in der Hosentasche herumläuft. Manchmal redet er auch mit David. Ich bin mir nicht sicher, ob dies die Leute sind, die in seinen Gemälde auftauchen, sie könnten es aber sein. Ich bezweifle, dass es ein Zufall ist, dass eines der Bilder „Rixdorf“ heißt. Die Bewohner dieses Kiezes, und ich schätze jedes anderen, wirken bunt und fröhlich – solange man nicht allzu häufig hinsieht. Nach einer Weile bemerkt man, dass entgegen der alten Maxime eigentlich alle auf die gleiche Weise unglücklich sind. Für Eichner scheinen sie ein Hauptanliegen zu sein. Die Kaputten und Ausrangierten, die Ignorierten, die Sonderbaren und Verlorenen, die das Gewicht der Welt auf ihren Schultern tragen oder sich einfach nur fragen, wie sie ihre Miete und ihre Gasrechnung bezahlen sollen.

In dieser Hingebung zur vollkommenen Erschöpfung des Einzelnen im Angesicht der Welt war Eichner jedoch niemals allein. Schon immer war es die undankbare Aufgabe der Künstler, die Dinge nicht nur darzustellen, wie sie wirken, sondern so, wie sie tatsächlich sind; nicht das zu zeigen, was man sieht, sondern das, was sich unter der Oberfläche versteckt. Ich denke dabei an die grauen, fast hysterischen Oberflächen von Bernard Buffet. Die defätistischen, aber entschlossenen Linien in Buffets Bildern spiegeln die Angst und die Einsamkeit des Menschen wider und machten ihn zu einem der „Misérabilistes“.  Diese durchaus abwertende Bezeichnung vereinte eine Gruppe französischer Künstler der Nachkriegszeit, die trotz der aktuellen künstlerischer Entwicklungen ihrer Zeit darauf bestanden, die einsame Figur des „Jedermanns“ zu malen, nachdem dieser durch die Katastrophen des Krieges seiner Menschlichkeit beraubt worden war. Die Welt war Buffet zufolge eine düstere, graue, aus nervösen Linien konstruierte Wirklichkeit, bevölkert von Verwundeten und Verrückten, Karikaturen des Elends und Zuständen des Seins.

Obwohl Buffet kommerziellen Erfolg erfuhr, wurde in seiner Kunst vor allem dem Thema des Elends eine große kulturelle Bedeutung beigemessen. Seinerzeit wich die Figuration der Abstraktion und die Stadt New York wurde von Paris als neues Kunstzentrum abgelöst. Es ist die Geschichte des Verlusts einer kulturellen Vorherrschaft eines Landes, erzählt in harten, dunklen Linien und zu sehen in langen, erschöpften Gesichtern. Aber die Deutschen mussten nie über ihre Landesgrenzen hinausschauen, um bedrückende Bilder oder Menschen zu finden. Welche Geschichte erzählen Eichners Kohlestriche? Skizzieren seine “Misérables” dystopische Zukünfte oder die zunehmend dystopische Gegenwart?

Eichners Gemälde sind eher als großformatige Zeichnungen zu beschreiben, die schnell, aber vorsichtig und mit schweren Strichen angefertigt wurden. In „Video Conference“ werden wir Zeuge einer Situation, die einen erwünschten, aber gleichzeitig auch einen unerwünschten Einblick gibt. Eine halbnackte Frau, die auf ihren Laptop konzentriert ist, auf dem zweifellos jemand ihren Körper von der anderen Seite aus genießt, wird im selbigen Moment gestört und ihre Privatsphäre verletzt, da eine Hand hinter der Tür im Hintergrund hervortritt. Der Vorhang, der verführerisch vom Fenster weggezogen wurde, könnte sie jeden Moment einem Passanten oder einem neugierigen Nachbarn im gegenüberliegenden Haus offenbaren. Diese einfache Szene ist reich an kunsthistorischer Symbolik, von der Vase mit verwelkenden Blumen, die einst schön waren, über ein verworfenes Buch, bis hin zu rebellisch anmutenden Tätowierungen der Frau und der enthüllende Vorhang als Schwelle zwischen Frau und imaginiertem Publikum. Diese Symbole konstruieren eine greifbare Realität der sexualisierten Arbeit, des zeitgenössischen Mythos der Privatsphäre und der geschlechtsspezifischen Inhaltsersteller auf diversen Plattformen. Wichtig ist, dass Eichners beobachtender Blick nicht wertend, sondern aufrichtige Neugier auf das Innere der Menschen ist. Er hat Verständnis dafür, dass wir alle tun, was wir tun müssen, um ein halbwegs erträgliches Leben führen zu können.

Eichners Stadt und ihre Räume sind verzerrt, umschlossen von schwarzen Strichen, die die Isolation der Großstadt suggerieren sollen. Wenn die Welt eine Bühne ist, kann sie nur die Bühne eines Zirkus sein, und wir alle sind ihre Clowns. Fast antiexistenzialistisch sind die Linien, die Eichners Kreationen umschreiben, nicht anders als die, aus denen Objekte und Gebäude bestehen, und verweisen auf eine Verwischung der Grenzen zwischen der Struktur und denen, die angeblich frei von ihr sind, à la Sartre: eine gegenseitige Konditionierung der inneren und äußeren Welt. Gefangen von zu kleinen Türen, Schlüssellöchern, die nirgendwohin führen, vergitterten Fenstern und tickenden Uhren, eingeschlossen von durchgestrichenen Fehlern, falsch berechneten Gleichungen und falsch prognostiziertem Wetter, lassen sich Eichners Figuren auf sexuelle Perversionen, schädliche Verhaltensweisen und fehlgeleitete Eitelkeiten ein, so als ob sie lernen würden, ganz zu verschwinden. Die nur mit Unterwäsche bekleidete Frau in „Toxick“, die gerade beim Strip-Poker, verloren hat, löst sich langsam in Zeichen und Ziffern auf. Mit dem zunehmenden Verschwinden des texthaften Bildinhalts wird deutlich, dass die abgebildete Frau mit dem Konzept des Verlierens nur allzu vertraut ist.

Diese Figuren, für die das Glück nur ein seltener Gast zu sein scheint, finden sich in unglücklichen Umständen wieder, die auf der Bildebene durch Worte, Zahlen, Gedankenblasen und Kritzeleien dekonstruiert werden. Wie auch Buffet, sind Eichner die bunten Seiten der uns umgebenen Welt nicht fremd. Bildelemente wie Ornamente und Tiere sind oft in leuchtenden Farben gehalten und suggerieren einen Hoffnungsschimmer sowie kindliche Verspieltheit. Beispielweise blickt die Figur in „Lange Beine“ von einem, so könnte man es deuten, großen Virus weg. Eichner versucht seine Bildinhalte mit allen zur Verfügung stehenden Symbolen zu vermitteln und schafft so ein visuelles System von scheinbar unverbundenen, aber letztlich zusammenhängenden Faktoren einer gegebenen Situation.

Viele von Eichners Protagonisten scheinen in gefängnisähnlichen Zellen zu sitzen, seien es solche des Geistes oder solche der kapitalistischen Verwertungslogik, ob es da einen Unterschied gibt, sei dahingestellt. Diese einsamen Orte – hässlicher als die Realität – vermitteln ein tiefes Missverständnis der Menschen und die Unfähigkeit, Beziehungen zu anderen aufzubauen. Seine Figuren sind oftmals allein, sowohl geistig als auch physisch, und projizieren ihr Bewusstsein auf die Oberfläche der Gemälde, auf denen ganze Städte und aufdringliche Gedanken zu koexistieren scheinen. Genau wie er, sind sie mal Beobachter aus der Ferne, mal aus der Nähe, die dazu verdammt sind, in einer Welt zu leben, die sich wie ein Käfig anfühlen kann. Wenig interessiert scheinen die meisten jedoch an der Aussicht auf eine Revolution. Vielleicht erwägen sie eine stille Rebellion, wie die sitzende, etwas hoffnungslose Gestalt im farbenfrohen „Rixdorf“ andeutet. Wenn allerdings der Winter kommt, werden Schnee und Frost die Tischtennisplatte am Böhmischen Platz bedecken. Sowohl Eichner als auch ich werden unsere Nachbarn immer seltener zu Gesicht bekommen und viele von ihnen werden, wie Eichners verschrobene Protagonisten, außer einer gelegentlichen Zigarette keine Gesellschaft haben – niemanden, an den sie sich wenden könnten, außer sich selbst.

Dana Žaja Berlin, November 2022