Auf den ersten Blick haben die Werke von Günther Förg (1952-2013) and Julian Lethbridge (*1947) scheinbar wenig miteinander zu tun. Beide stehen für verschiedene Kontexte, die sich nicht nur auf die angelsächsische Herkunft des in New York lebenden Lethbridge und das europäische Erbe bei Förg beschränken. Schaut man sich das jeweilige Oeuvre jedoch genauer an, fällt auf, dass beide mit Formen von abstrakter Malerei mit seriellem Charakter arbeiten bzw. arbeiteten. Förg wie Lethbridge erscheinen als kühle, strukturierte Beschwörer der modernen Poltergeister des 20. Jahrhunderts. Der Ausstellungstitel bezieht sich auf den gleichnamigen Song von Bob Dylan, veröffentlicht 1965 auf dem Album „Highway 61 Revisited“. Beide Künstler, Förg wie Lethbridge schätzten und schätzen ihren Kollegen, der wie sie mit ungeheurem Detailwissen, Demut vor der Vergangenheit und lockerer Schlagfertigkeit über den Kontinent der populären Kunst führt.

Günther Förg produzierte bevorzugt in Serien. In seinem Arbeitsfluss reihte er oft ein Bild nahezu übergangslos an das nächste. Der Maler arbeitete immer an mehreren Gemälden, aber nicht gleichzeitig, sondern er malte die Bilder hintereinander fertig. So konnte er ein neues Werk aus dem Abschluss des vorhergehenden Bildes entspringen lassen. Abgeschlossenheit und Selbstbezüglichkeit setzte der Künstler gegen eine referenz-orientierte Lesart seiner Bilder, Skulpturen und Wandmalereien, die oft als kritische Befragung der Moderne interpretiert wurden. Aus der Position des Perfektionisten, der wenig bis nichts dem Zufall überließ, entwickelte Förg eine Ästhetik, welche das Nicht-Perfekte in das Spiel der Produktion mit einbezog. Mitunter konnte die Kunst ins Einschüchternde und Schwere umschlagen, wie etwa bei den ab Mitte der Achtziger entstandenen Bronzereliefs. Etwas Rohes und Archaisches strahlen hingegen die „Masken“ aus, an denen Förg ab 1990 arbeitete: In Bronze gegossene, schemenhafte Gesichter, zum Teil aufgesteckt auf Bewehrungsstahl mit seiner charakteristischen Rippung. Sie erinnern etwa an Jean Fautriers „tragische“ Köpfe vom Anfang der Vierziger oder die Masken-Bronzen des französischen Fauvisten André Derain. Die ausgestellten „Vier Bronzeköpfe“ aus dem Jahr 1994 erscheinen wie Verwandte. Sie gehören, wie alle anderen in der Ausstellung gezeigten Förg-Werke zur Sammlung F.C. Gundlach in Hamburg.

Über eine Form gebändigter Expressivität könnte auch angesichts der Bilder des New Yorker Malers Julian Lethbridge spekulieren. Sie finden sich in der Ausstellung erstmals dem Werk von Günther Förg direkt gegenübergestellt. Lethbridge bearbeitet die erste, von ihm mit einem Palettmesser aufgetragene Farbschicht zunächst mit dem Werkzeug – um „etwas Struktur“ in die Oberfläche seiner Gemälde zu bringen. So erzeugt der Maler eine Form von Unruhe oder eine Art Gelände am Grund des Bildes auf welches er im Verlauf des weiteren Malprozesses reagieren kann. In der bewussten Zerlegung des Malens in verschiedene Schritte findet eine Strukturierung von Gesten statt ohne deren Energie zu negieren. Lethbrigde baut seine Bilder in Schichten auf, es gelingt ihm aber dennoch, seine Leinwände im Sinne eines ausdifferenzierten Gitters offen zu halten. Seine Pinselstriche bilden ein strukturiertes Raster, aus dessen Tiefe eine Form von Kühle entspringt, deren Verspieltheit etwas Verwirrendes hat. Vielleicht ist das der zeitgenössische Kern der Bilder von Lethbridge: er nickt zum Groove des abstrakten Expressionismus der klassischen New York School im Wissen um die Vergeblichkeit der Hybris der Klassisch-Abstrakten.

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Günther Förg (1952-2013) and Julian Lethbridge (*1947) come from two worlds – Förg working and teaching at the University in Karlsruhe and later at the Academy in Munich, Lethbridge painting in New York’s Meatpacking District since the heydays of Max’s Kansas City. Their paths never crossed, the connection between the two is not obvious. Upon closer look, however, a story about painting arises, where gesture, tactility, repetition and seriality are paramount. In the meeting of these painters, we are struck with the insistence that constraint and repetition enable expression. As Förg and Lethbridge meet in Ballad of a Thin Man, the second presentation of works by the artists at CFA, the pair appear as the cool and collected conjurers of the poltergeists of the 20th century. The exhibition borrows its title from Bob Dylan, whom Förg and Lethbridge appreciated and valued as a fellow artist, and who, like the painters, carved out a path with humble understanding and quick wit.

Where Lethbridge carves out grids with a palette knife, works within them in gestures and shapes that may initially appear programmatic, it becomes evident that these variations are, as critic Robert Storr wrote “the crux of the enterprise…those nuances are warnings against the pitfalls of inattention. There to make us look harder, savor more fully.” He could have been describing Günther Förg, whose Color Fields mimic the method, make the same demand of attention. On view here, a Farbfeld on plywood, the material he said intrigued him most in this series of endless variations, for its everyday connotation, its smooth stage for color.  Günther Förg worked in series, often arranging his workflow so that one picture continued almost seamlessly to the next. Though he worked on multiple pieces at once, he finished the pictures sequentially so that a new image could emerge from the conclusion of the previous. The artist pitted seclusion and self-reliance against a reference-oriented interpretation of his paintings, sculptures and murals, which were often viewed as a critical interrogation of modernity. A perfectionist who left next to nothing to chance, Förg’s aesthetic incorporated imperfection into the play of creation. 

Sometimes the work was weighty, like Förg’s bronze reliefs from the mid-eighties, for instance, where his material bore a heavy human touch.  Förg pointed out that these reliefs “physically, have elevations and depressions, not unlike those of a face.” This thinking evolved with the mask series, which he worked on from 1990 onwards. Shadowy faces cast in bronze, sometimes mounted on reinforced steel with its recognizable ribbing, the masks exude a sense of something raw and archaic. They are reminiscent of Jean Fautrier’s Tragic Heads from the early forties or the bronze masks of French fauvist André Derain. The four bronze heads from 1994 on view look like the hazy memory of relatives whose features have been forgotten. Like all the Förg works in Ballad of a Thin Man, the masks were gifted to the late F.C. Gundlach by Förg himself and are held in the collection in Hamburg. 

As Förg’s bronzes face Lethbridge’s scintillating fabrics of brushstrokes, the rhythm of the human touch emanates from both. Lethbridge’s canvases beg for the language of ricochets and currents, succulent tones, as reds and purples pirouette across canvas. The series of new paintings on view continues to experiment with a technique Lethbridge developed a few years ago: he applies a layer of paint with a palette knife, scoring structure into the surface of the painting. This structure allows him to begin from a place of disturbance, which liberates the brush stroke to make marks unencumbered by the need to structure the canvas. By consciously breaking down the painting process, Lethbridge manages to work in layers, but keep his canvases open. The paintings are at once reserved and disciplined, unapologetic and hedonistic. Perhaps this is the secret to Lethbridge’s dance: he taps his foot to the groove of New York’s Abstract Expressionism but steers clear of its hubris, constructing his own constraints to show us that another chapter in the story of abstraction is still being told.

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